Argelia, 7 de octubre de
1957. Los paracaidistas del coronel Mathieu cercan el escondite del único
superviviente del Frente de Liberación Nacional de argelia, Alí la Pointe y
amenazan con hacer explosionar la casa con dinamita. Este, mientras espera la
muerte, recorre con la memoria los sucesos de su vida, cuando de explotador de
mujeres, y con antecedentes penales, madura hasta convertirse en un hombre
consciente de su derecho a la libertad. Tres años antes, en noviembre de 1954,
la lucha había comenzado al liberar la Casbah de la corrupción y los gérmenes
de la delincuencia, para convertirla en la ciudad árabe, fortaleza de la
revolución: se producen atentados individuales con explosivos y acciones
terroristas que provocan la reacción de una parte de la población francesa.
En
enero de 1957, la acción conjunta del coronel Mathieu y los paracaidistas, en
acciones tanto militares como policíacas, consiguen, gracias a las torturas,
desmantelar la pirámide de la organización, aislar a La Pointe y descubrir su
escondite. Muerto Alí La Pointe, la revolución parece acabada. Pero en
diciembre de 1960 todo vuelve a comenzar casi de forma mágica, y tras dos años
de lucha, Argel obtiene la independencia.
CONSIDERACIONES
Gillo Pontecorvo tenía 46
años cuando realizó La batalla de Argel, que era su tercer largometraje
en ocho años. Sin duda, la maestría que Pontecorvo vuelca en el filme, viene de
su anterior largometraje Kapo, 1959, ambientada en un campo de
exterminio para mujeres, que cuenta con una sólida factura cinematográfica.
La película estuvo
financiada en parte por el nuevo gobierno de Argelia. En 1961 se había creado
un Comité Cinematográfico pensado para activar y alentar la producción de películas.
Más tarde pasó a llamarse Servicio del Cine. Como era natural, todas las películas
trataban de la liberación nacional. Fue una productora privada, la Casbah
Films, cuyo propietario era Yacef Saadi que había sido un importante miembro de
la lucha armada para la liberación, quien propuso el proyecto de La batalla
de Argel, en co-producción con Italia y dirigida por un cineasta europeo y
comprometido políticamente con la izquierda. Gillo Pontecorvo no desaprovechó
la ocasión y se entregó apasionadamente a la preparación minuciosa de unos
hechos históricos que dieron la vuelta al mundo. La producción contó con
generosidad de medios que propiciaron la espectacularidad de muchas de sus
escenas de acción. También, un factor importante para obtener ese “sabor” de
realidad, fue rodar en los escenarios reales donde habían acontecido los sangrientos
sucesos, y trabajar casi exclusivamente con actores no profesionales; el propio
productor, Yacef Saadi interviene, interpreta a uno de los cabecillas del FLN
(Frente de Liberación Nacional), componiendo una fascinante reconstrucción histórica,
singular dentro del género político en su mezcla de documental, thriller
y drama social.
El filme se estructura en
tres partes: un prólogo terrible en que los militares, tras haber torturado
salvajemente a un hombre demacrado (lo más terrible es que el espectador ha de
imaginarse las atrocidades de los torturadores) obtienen la dirección del
escondite del máximo dirigente revolucionario, llamado Alí la Pointe, quien,
sabiendo que no tiene escapatoria comienza a rememorar su pasado reciente en un
largo flashback, que nos conduce al epílogo donde se resuelve el
conflicto de la lucha por la independencia. Nadie que no haya visto la película
puede imaginar la electricidad que Pontecorvo comunica al espectador, la fuerza
dramática que emana del espíritu revolucionario argelino, y la terrible dinámica
de los atentados contra ciudadanos franceses. Además, la música compuesta por
el maestro Ennio Morricone, es una nueva vuelta de tuerca en su inacabable
imaginación musical, la cual, logra potenciar las imágenes de tal modo que el
filme se compacta hasta la perfección. Es como si todas las piezas de un puzzle
se unieran correctamente y después se soldarán a fuego. La emoción de la película,
su terrible violencia y su profunda reflexión política siguen tan intactas hoy,
como cuando se presentó en el XXVII Festival de Cine de Venecia donde consiguió
el León de Oro en 1966, junto con el Premio Fipresci otorgado por la Crítica
Internacional. Fue candidata al Oscar de 1967 en la categoría de Mejor Película
Extranjera, entrando también en las candidaturas al Oscar por la Mejor Dirección,
y el Mejor Guión Original. Obtuvo además. el Nastro D’Argento 1967 a la Mejor
Película, y la Diosa de Plata en el Festival de Cine de Acapulco.
FICHA TÉCNICA
Título original......................................................La
battaglia di Algeri
En el Milán de hoy,
Caterina, una joven hermana cercana a la declaración de profesión perpetua, no
puede evitar que un hombre con problemas con la justicia, le confíe a un bebé
que ha encontrado abandonado en el parque. Caterina lo lleva al hospital pero
no consigue quitárselo de la cabeza, va a visitarlo cada día y siente dentro de
sí la necesidad de saber algo más de su historia. Partiendo del jersey donde
estaba envuelto, Caterina contacta con la lavandería de Ernesto, un hombre que
está solo y que cambia con frecuencia de humor. Ernesto se dejó el jersey en
casa de Teresa, una chica que había sido empleada suya.
Caterina quiere
encontrar a la madre del niño y Ernesto quiere zanjar rápidamente la cuestión,
pero de pronto, la posibilidad de ser el padre, ya que mantuvo una relación
sexual con la muchacha, hace nacer en él reacciones desconocidas. Teresa está
en Milán buscando normalizar su vida. Busca a Gabriele, su ex novio que trabaja
como policía, el cual la invita a quedarse en su casa. Caterina y Ernesto, que
han seguido viéndose con regularidad, acuden a la boda de una amiga de Teresa
con intención de preguntarle quién es el padre del bebé. Caterina esta vez
decide cambiar sus hábitos de monja por ropa civil. En el convite de la boda,
Caterina encuentra a Teresa y le cuenta toda la historia; la chica rompe a
llorar y le aclara que Ernesto no es el padre, sino alguien cercano a su
familia.
CONSIDERACIONES
Es emocionante cuando uno
se sienta en el cine a ver una película de la que apenas sabe nada, y nada más
comenzar la historia se siente atrapado de inmediato, contagiado por el espíritu
que el director, Piccioni, sin imponérnoslo nos regala con una sonrisa de
complicidad. Fuera del mundo es, ante todo, una película honesta,
sencilla, pero a la vez compleja en su retrato de seres humanos atrapados por
los problemas cotidianos y la conciencia.
Esta palabra: conciencia, que tanto
se echa de menos en la sociedad actual es lo que le preocupa al cineasta. ¿Cómo
es posible que vivamos unos con otros sin apenas rozarnos, sin saludarnos, sin
darnos los buenos días de corazón? No hay moralina, ni sermones religiosos en
el filme, a pesar de que su protagonista (interpretada admirablemente por
Margherita Buy), sea una monja llena de dudas existenciales y espirituales que
le hacen replantearse si seguir adelante con la ordenación religiosa o volver
de nuevo a la vida civil. Giuseppe Piccioni tiene muy en cuenta el respeto que
debe a sus personajes y por eso no los manipula, sino que los deja vivir, los
hace respirar y sentir delante de nosotros. Esto hace que la historia enganche
a cualquier espectador ya sea creyente, agnóstico o ateo, porque lo que vemos
en la pantalla es el retrato de un ser humano con el que nos podemos
identificar. Además, la puesta en escena es brillante, podría decirse que no
hay un estilo claramente definido, pero cuando se genera emoción en el
espectador, el estilo existe y solo es cuestión de pulirlo en cada nueva película.
Hay un momento de diálogo entre el protagonista, Ernesto (Impresionante Silvio
Orlando, cuya interpretación nos hace sentir toda la antipatía y la compasión
posterior que el personaje requiere), y la monja, a propósito de su condición
de religiosa que él en cierto modo la reprocha: -¿Por qué hay que amarle (a
Dios) con tanto rito, inclinaciones, etc.? ¿Por qué hay que amarle de modo tan
exagerado?
-Porque el amor es
exagerado. ¿No ha amado nunca a alguien de modo exagerado?
Fuera del mundo pasó sin pena ni gloria por nuestras pantallas
cinematográficas, pero cosechó cinco premios David de Donatello en 1999, a la
mejor Película; a la mejor actriz protagonista; al mejor guión; al mejor
montaje, y a la mejor producción.
FICHA TÉCNICA
Título original...........................................................Fuori
dal mondo
Thomas, un fotógrafo
aburrido de la sensualidad de las modelos que han pasado por su estudio y por
su vida, decide, para reaccionar realizar un foto-libro que quiere sea un
estudio de la vida de Londres en toda su realidad. Atraído por la calma que
allí reina, se adentra en un parque del East End y sorprende las efusiones
sentimentales de un hombre y una mujer; esta última se da cuenta y le sigue
hasta su casa para que le entregue el carrete de fotos: está tan desesperada
que es capaz de ofrecerse a él para obtenerlo. Mediante un truco Thomas
sustituye el negativo, y después empieza a revelar y a ampliar las fotografías.
Acaba por descubrir cosas extrañas, como la mano de un hombre que tiene una
pistola y una sombra extraña sobre la hierba que podría ser un cadáver. No
sabiendo si ha sido testigo de un delito o si lo ha evitado, Thomas regresa al
parque de noche y encuentra realmente el cadáver, el cual, desaparece al día
siguiente. Al no encontrar la verdad de lo que su cámara fotográfica ha visto,
empieza a dudar de sí mismo sin saber muy bien qué separa la certeza de la
realidad.
CONSIDERACIONES
Blow-up Deseo de una
mañana de verano le trajo a
Antonioni el reconocimiento internacional. Por primera vez, crítica y público
se había puesto de acuerdo en concederle su beneplácito al cineasta de la
incomunicación y de la angustia. Y para redondear la faena, es nominado al
Oscar de la Academia de Hollywood en las categorías de Mejor Dirección, Mejor
Argumento, y Mejor Guión. Pero el broche de oro lo puso el Festival de Cine de
Cannes al otorgarle su máximo galardón: la Palma de Oro. Se reparaba así la
injusticia cometida en 1960, con motivo de la proyección de La aventura.
Blow-up Deseo de una
mañana de verano salió de un
relato breve de Julio Cortázar titulado La baba del diablo, y según el
director: No le interesaba tanto el argumento como el mecanismo de las
fotografías. De ese modo, decidió inventar otra historia, para que ese
mecanismo que le atraía, cobrase distinto peso y significado en la película.
Antonioni descubrió a David Hemmings en un pequeño club de Londres y le
contrató de inmediato. Sin ninguna duda este fotógrafo es uno de los personajes
favoritos de Antonioni, o al menos por quien ha sentido más ternura, más
simpatía.
La ciudad que retrata la
película, Londres, se mueve a un ritmo frenético y entusiasta. Manifestaciones
en contra de la guerra atómica, alocadas carreras por el asfalto de hippies,
colores chillones, minifaldas descaradas, pantalones que marcan el sexo
masculino, marihuana, alcohol y mucho tabaco.
Lo más fascinante de esta
película es la minuciosidad con que Antonioni filma el proceso de revelado de
las fotografías, de tal modo, que el espectador se convierte, además de en un
mirón ansioso, en un fotógrafo más que participa de todo el trabajo de
investigación de Thomas y su hallazgo del cadáver. Pero Blow-up también
destaca por su excelente banda sonora, y por la parte erótica que siempre ha
existido en su obra. Como él mismo reconocía, la desnudez de esta película
nunca se hubiera permitido en Italia.
Blow-up Deseo de una
mañana de verano es una obra
maestra llena de magia, una de esas películas que los directores buscan
incansablemente durante toda su vida profesional. Una película que se abre y se
cierra en sí misma: un robo a la propia imaginación del autor.
El filme también obtuvo
el premio de la Federation Internationale du Ciné-clubs en Cannes (Francia)
FICHA TÉCNICA
Título original.........................................................................Blow-up
Una emisora de radio
anuncia un concurso cinematográfico para encontrar a la más bella niña de
Roma, debiéndose presentar las aspirantes a una prueba en Cinecittà.
Maddalena Cecconi lleva a su hija al concurso, y la pierde en el tumulto
formado por las participantes y sus familiares. Un desconocido, Alberto
Annovacci, la ayuda a encontrarla y la acompaña hasta la puerta del plató recita
con torpeza una poesía ante el director encargado de realizar las pruebas. Al
día siguiente, Maddalena pone en marcha la maquinaria para preparar a su hija y
esto será el principio de una serie de gastos considerables de dinero. Alberto
le asegura que para conseguir una recomendación con el director serán
suficientes 50.0000 liras que él se gasta en comprarse una moto. Cuando el
marido de Maddalena se entera de los gastos, se produce una violenta escena
familiar en la que intervienen todas las vecinas de la escalera, hasta que este
acaba por ceder. El día del visionado de la prueba, Maddalena consigue entrar
en la cabina de proyección. Desde allí observa, humillada e indignada, como los
responsables del estudio se ríen de su hija, que en un ataque de nervios se han
puesto a llorar ante las cámaras.
Cuando se encienden las luces, irrumpe en la
sala e increpa violentamente al equipo, reprochándoles su actitud. Después
abandona el lugar con su hija, deambulando por las calles hasta la noche.
Mientras tanto, los empleados del estudio salen a buscarla para comunicarle que
su hija ha resultado elegida....
CONSIDERACIONES
Anna Magnani ganó con
este filme el Nastro D’Argento como mejor actriz principal. La crítica destacó
con elocuencia la intensa actuación de la temperamental actriz en el papel de
una vivaz madre, empeñada a toda costa en que su hija triunfe en el cine. Luchino
Visconti construyó un cuento moral y ejemplar sobre un ser humano que, tras
darse de bruces contra el muro, comprende al fin lo absurdo de su empeño si el
resultado es la humillación y la inmoralidad para conseguir sus sueños;
especialmente cuando el objeto de todas sus preocupaciones es su propia hija,
todavía una niña, a la que no le interesa en absoluto el complicado mundo de
los adultos.
Bellísima siempre ha gozado de buena salud, siendo una película
apreciada en todo momento tanto por la crítica como por el público, a
diferencia de otro filme rodado por Michelangelo Antonioni al año siguiente La
signora senza camelie, que, tratando el mismo tema, aunque en este caso el
ascenso y caída de una joven actriz, cosechó las peores críticas y fue un fiasco
en la taquilla. Quizás sea porque, aunque ambas muestren “el cine dentro del
cine”, Visconti dotó de esperanza a su historia, a pesar de la amargura
cosechada por una madre apasionada, y Antonioni cerró de un portazo la puerta
de la actriz que huye de la frivolidad para dedicarse, inútilmente, a la
verdadera interpretación. Sea como sea, Bellísima posee un delicioso
sabor neorrealista, cuyo máximo responsable es el padre del movimiento Cesare
Zavattini, ya que el guión parte de un breve argumento del escritor,
desarrollado por su inseparable Suso Cecchi D’Amico y Francesco Rosi. Aunque
aparentemente el filme se despega un poco del estilo “Viscontiniano”, fue un
proyecto deseado por el director ya que le permitía trabajar con su admirada
Anna Magnani. El resultado demuestra que la química funcionó entre ambos
dotando a la película de una vitalidad incontestable.
FICHA TÉCNICA
Título original...........................................................Bellissima
Entre el otoño de 1897 y
el verano de 1898, cuatro familias viven en una alquería del bajo Bérgamo.
Entre los componentes de esta comunidad existe un profundo vínculo espiritual y
cultural que los lleva a vivir juntos cosas bellas y cosas trágicas, sucesos
cotidianos y sucesos extraordinarios. Cuando se trata de pagar al severo
Mesagiù, el capataz de la hacienda, los dos tercios del producto, intentan
todos trampear para arañar algunos kilos de harina. Cuando la hermosa Maddalena
se casa con Stefano, todos asisten al matrimonio nocturno, y todos aprueban la
adopción que ha hecho la pareja a su regreso de Milán. Juntos alejan mal;
separan a los contendientes; escuchan los cuentos de los mayores; acogen al
párroco, Don Carlo: toman parte en los actos religiosos y en la verbena de los
aldeanos. Todos están gozosos por la milagrosa “cura” de la vaca de la pobre
viuda Runk. Menek es un niño de seis años, el cual es el único de toda la
granja que asiste a la escuela. Un día vuelve a casa con un zueco roto. El
padre, Batistì, trabaja a escondidas toda la noche y le fabrica uno nuevo. Pero
ha utilizado un árbol que ha talado sabiendo que está prohibido. El capataz le
descubre y todos sus amigos observan afligidos e impotentes su partida con toda
la familia hacia un futuro desconocido y mísero.
CONSIDERACIONES
El árbol de los zuecos obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cine de
Cannes de 1978, así como el Premio del Jurado Ecuménico. En Italia se alzó con
el David de Donatello, ex-aequo con Cristo se paró en Eboli de Francesco
Rosi, y Olvidar Venecia de Franco Brusati. Olmi también cosechó los
David de Donatello a la mejor dirección, mejor argumento original, mejor guión
y mejor fotografía. Francesca Zucchelli obtuvo el David de Donatello al mejor
vestuario.
Todo este impresionante
palmarés hace justicia a uno de los filmes más originales y arriesgados de la
historia del cine moderno. Olmi decidió rodar esta fascinante historia sobre una
alquería campesina del siglo XIX, única y exclusivamente con campesinos reales
sin incluir a ningún actor profesional en un personaje más o menos clave. De
este modo, Olmi ha sido el único cineasta que ha rodado neorrealismo sin
necesidad de doblar a ninguno de los improvisados actores. Empresa arriesgada
sobre todo por su gran duración, absolutamente necesaria por otro lado, para
que el pequeño microcosmos que pinta el cineasta se vaya abriendo poco a poco,
con su propio ritmo; en definitiva con el latido de la vida. Y esa es la
sensación que como espectadores tenemos a medida que se desarrolla cada
historia. Todas tienen relación, pero también son independientes y podrían
filmarse por separado. Impresiona la secuencia de la matanza del cerdo, rodada
sin concesiones, directa, con naturalidad, con la “inocente” crueldad de una
actividad campesina cotidiana. Y es hermosa por su pureza la historia de amor
entre Maddalena y Stefano, quienes, tras la boda, adoptan un niño tan solo por
el placer de ayudarle en su desgraciada orfandad. Olmi nos regala miradas,
gestos, expresiones nunca vistas en una pantalla de cine (a excepción de La
terra trema de Luchino Visconti), que Olmi parece querer continuar por su
propio camino.
FICHA TÉCNICA
Título original......................................................L’albero
degli zoccoli
Franco Pilenga......................................................Stefano,
el marido
sábado, 25 de mayo de 2013
EL CINE DE LOS HERMANOS TAVIANI
PADRE PATRÓN
SINOPSIS
A los seis años Gabino
debe abandonar la escuela, que frecuenta desde hace pocos días, porque su
padre, Efisio, tiene necesidad de él: debe cuidar las ovejas y contribuir así
al sostenimiento familiar. A los veinte, lo sabe todo de la vida sobre pastos y
montes, bosques y animales, pero es un analfabeto y solo sabe hablar en
dialecto. La visión de dos chicos que llevan un acordeón lo despiertan de su
pereza: para procurarse uno, mata un par de corderos. Es el primer acto de rebelión
contra su padre, que continúa dictando las leyes. Más tarde, después que una
helada destruya sus olivos, Gavino decide emigrar a Alemania, pero Efisio le
niega su consentimiento. El joven se marcha a cumplir el servicio militar: es
su gran ocasión de huir y no la deja escapar. Con la afectuosa ayuda de sus
compañeros, aprende a leer y a escribir; después de licenciarse como soldado y
obtenido un título académico, vuelve a casa. Como no desea dejar los estudios,
y Efisio quiere mandarle de nuevo al campo, Gavino tiene con él una dramática
pelea. Le vence, pero debe marcharse de casa: no por obediencia, sino por él
mismo. Se licenciará con una tesis sobre el dialecto sardo, escribirá libros, y
dará clases en la Universidad de Sassari.
CONSIDERACIONES
Los hermanos Taviani
tratan por primera vez en Padre Patrón una historia que sucede en el
presente, ya que sus anteriores filmes ambientaban sus reflexiones político-sociales
en diversos momentos históricos del pasado: San Michele aveva un gallo, 1971
o Allonsanfan, 1974.
Cayó en sus manos el
libro de Gavino Ledda, el personaje en que se basa todo el filme, y les atrajo
por la sorprendente capacidad de superación que encontraban en un pastor
completamente analfabeto, cuya vida podía considerarse desgraciada, el cual,
había sido capaz de llegar a un punto positivo que transformaba toda su
existencia. Los cineastas asumieron y acordaron con el pastor, ahora escritor
Gavino Ledda, transformar por completo su libro narrado en primera persona que
seguía los acontecimientos de su vida en forma cronológica y lineal, para
adaptarlo a las necesidades expresivas de su película en la que ellos cineastas-intelectuales,
volcarían, no solo el mundo del pastor, sino también sus propias experiencias y
pensamientos. Esto condujo a inventar personajes que no existían en el libro de
Ledda, como por ejemplo la madre, que sorprendió mucho al escritor, porque sin
ser su retrato sí estaba totalmente de acuerdo con él.
Pero lo que llega
directamente al estómago del espectador logrando una atmósfera cargada de
violencia y de extraño malestar, que no le abandona hasta mucho después de
haber concluido la película, es la terrible y destructiva relación amor-odio
que se establece entre Gavino y su padre, un hombre que cree en sus
convicciones tan firmemente que se olvida de los sentimientos ajenos. Para el
padre el hijo es una inversión, la mujer es un contrato y la familia es una
empresa. Gavino se rebela contra todo desde niño, hay una sensibilidad especial
que solo florece en él, ya que el resto de niños pastores sienten lo mismo, pero
aceptan con resignación su triste suerte.
Los Taviani estructuran
su película utilizando los pensamientos en off de diversos personajes
que van tomando su particular protagonismo a medida que avanza la historia;
pero esto sucede de un modo natural, en absoluto forzado. Es brillante la
secuencia en que Gavino ordeña a una cabra que caga sobre la leche, y ambos se
dirigen pensamientos que ponen a prueba su resistencia psicológica. Es la única
escena que resulta cómica dentro de todo el terrible drama. El otro momento que
siempre me ha impactado de este filme es cuando Gavino entra en la habitación
donde está el padre sentado en la cama, y se agacha a coger la maleta para irse
definitivamente de casa. Al ir a levantarse, siente el deseo de juntar su cara
con el muslo del padre, este le mira y levanta la mano como para ir a
acariciarle la cabeza, pero de repente, cierra el puño y amenaza con golpearle.
Merecida Palma de Oro del
Festival de Cine de Cannes de 1977 a la mejor dirección, además del David
Speciale 1978 a Paolo y Vittorio Taviani.
FICHA TÉCNICA
Título original..............................................................Padre
Padrone
PAOLO Y
VITTORIO TAVIANI: EL CINE COMO ACTO DE PUREZA - (Un ensayo de Miguel Ángel Barroso)
La
Segunda Guerra Mundial había terminado hacía poco. Italia estaba devastada por
el fascismo y la ferocidad sin límites del ejército Nazi-Alemán. Dos
adolescentes llamados Vittorio y Paolo, que se llevaban dos años de diferencia,
decidieron saltarse las clases una tarde y meterse en un cine donde se
proyectaba Paisá, una película
dirigida por Roberto Rossellini. El filme se componía de varias historias y
hablaba de los partisanos, de su lucha y del sacrificio de toda una nación.
Pero no lo hacía con amabilidad, sino con crudeza, con rabia aunque con un
mensaje de esperanza. Aquello eran palabras mayores que impresionaron a los dos
jovencitos nacidos en San Miniato (Pisa). Incluso llegaron a enfrentarse con
los espectadores, ya que estos se sintieron incomodados –puede decirse que
agredidos- por aquellas imágenes dolorosas cuyo recuerdo era tan reciente. Pero
Paolo y Vittorio sintieron que las cosas había que decirlas, dolieran o no;
porque la verdad es necesaria para cicatrizar bien las heridas. Aquella tarde
de posguerra, los dos hermanos, no solo habían descubierto el Neorrealismo,
sino que habían encontrado su medio de vida: el cine.
Rossellini
fue para ellos un nuevo padre, amado y respetado para siempre, pero de quien
pronto se independizaron para seguir su propio camino. Este es el destino vital
entre padres e hijos: amarse y rebelarse. Hay un momento en la vida de cada
hijo en que debe ir en contra del padre. Ya sea un padre amado u odiado, su presencia
siempre es “castradora” para el hijo, demasiado intimidatoria para desarrollar
la propia personalidad. Y así, tras una serie de cortometrajes documentales y
talleres de teatro amateurs, que ellos siempre consideraron un provechoso
tiempo de aprendizaje, logran poner en marcha su primer largometraje de
ficción: Un uomo da bruciare (1962),
codirigido junto a Valentino Orsini con quien colaboraron intensamente durante
varios años.
Un uomo da bruciare
Esta
singular opera prima nos muestra con total claridad el camino que los Taviani
iban a emprender con su cine. Un uomo da
bruciare busca la esencia, o al menos, una cierta esencia, del movimiento
neorrealista. Pero no tiene vocación de cine neorrealista (esta es una
característica que se ve claramente en las primeras películas de Michelangelo
Antonioni o Pier Paolo Pasolini) sino que busca una nueva plástica, tanto en la
narrativa, como en la interpretación de los actores. No en vano eligieron como
protagonista a un desconocido actor de teatro llamado Gian Maria Volonté, del cual
les atrajo su fisicidad: las manos, su mirada de descubrirlo todo, su
corpulencia que llenaba el escenario. La película también era el alejamiento
definitivo del cine documental con el que nunca se identificaron, ya que no era
su “forma” de expresar todo lo que llevaban dentro. La ficción iba a ser su
campo de acción, con una narrativa sobria que se movería con habilidad entre la
fábula, la alegoría y un sorprendente sentido del humor, mezclado con el drama
y la tragedia. Nace de este modo un cine claramente renovador, que abandona el
populismo en parte, y se decanta más bien por una cultura clásica inspirada en
escritores como Tolstoi, por ejemplo, al que siempre han estado muy ligados
ambos directores. No en vano, adaptarán tres de sus obras en años venideros.
Si el
Neorrealismo se caracterizaba por un fuerte populismo y por querer capturar la
realidad tal cual era, el cine de los Taviani, por el contrario, buscaba la
representación, quería definir un lenguaje fílmico para buscar la “realidad” de
un modo diferente. El mismo trabajo con los actores, buscaba el choque con el
espectador. Sus imágenes, a través de una “teatralidad” intencionada, querían
volcar su mundo interior en confrontación violenta con el mundo real. Y de ahí
nace esa sutil, extraña y fascinante violencia –casi siempre subterránea- que
hay en todas sus películas. Una violencia que es como una corriente de agua
aparentemente calma, pero que se vuelve enérgica, brutal y arrolladora cuando
llega el momento de desbocarse.
Un uomo da bruciare, provoca abiertas polémicas
tanto en la izquierda como en la derecha, y es bien acogida por la crítica, lo
que impulsa notablemente su inminente carrera como cineastas. Esto les lleva a
aceptar de inmediato una película de episodios titulada I fuorilegge del matrimonio, de nuevo junto a Valentino Orsini. Es
la única película que reconocen haber hecho por “encargo” y la consideran una
obra menor dentro de su filmografía, aunque reconocen que les sirvió de
aprendizaje en su formación cinematográfica.
Su primera
película en solitario Sovversivi,
llegaría tres años más tarde, y es su respuesta a una situación anímica
provocada por el agotamiento de las ideas. Todo parecía estar ya dicho en los
primeros años de la década de los sesenta; los jóvenes querían luchar, hacer la
revolución, pero ¿cómo? y ¿qué camino tomar?
Como
ellos mismos declararon en su día, Sovversivi
ahondaba en la búsqueda personal de la utopía como momento de la verdad. ¿Y qué
es la verdad? Esta es la pregunta que los personajes del filme se hacen
constantemente. La verdad es tomar resoluciones, seguir caminos aunque sean
equivocados. Esa es la única lucidez, la verdadera lucha por una idea de
igualdad colectiva. Los jóvenes de Sovversivi saben exactamente que es “lo que
no quieren” y esto es: la sociedad en la que han de convivir. El problema está
en que ninguno de ellos sabe exactamente cuál es el camino a seguir para
encontrar esa utopía de la libertad entre los hombres, ese ideal de justicia y
hermandad que todo revolucionario anhela, no solo para vivir, sino también para
morir.
La
película desarrolla con maestría lo apuntado en Un uomo da bruciare e intensifica la ironía y el sentido del humor,
elementos necesarios, según los Taviani, para hablar y mostrar sin tapujos
cualquier tema por delicado o hiriente que resulte para el espectador. La
cámara busca la vida de cada personaje, su interior es fotografiado sin pudor,
pero con respeto. Los Taviani nos regalan retratos íntimos, complejos y sobre
todo lúcidos puestos en escena por unos actores en estado de gracia.
Podemos
decir, sin equivocarnos, que la historia del cine italiano contemporánea, dio a
luz en ese instante a dos de los directores (fundidos en uno solo) más
importantes de aquella nueva generación heredera del Neorrealismo (sus mayores),
que volcaba sobre ellos la pesada carga de sus traumas y frustraciones.
Vittorio
y Paolo Taviani eran, y son, dos vitalistas a quienes no les gusta recrearse en
el pasado, ni llorar viejas penas; sino luchar codo a codo con la realidad que
les toca vivir.
De ahí
que cuando sus películas se centran en épocas pasadas, definan con toda nitidez
–no el pasado- sino la sociedad contemporánea que les ha tocado vivir. Las
fórmulas artísticas de las que hablábamos –la fábula, el cuento e incluso la
parábola- son sus opciones narrativas con las que quieren encontrar las claves
para avanzar, sino en el futuro, sí al menos en un inmediato presente.
Por
tanto, su primer cine está enfocado en el hombre político y revolucionario. Sus
héroes siempre estarán muy solos, a pesar de pertenecer a grupos guerrilleros
que luchan contra los ricos y contra el poder que apoya y fomenta ese estatus
de riqueza para unos pocos, sin importarle que la mayoría viva en la miseria.
La
militancia dentro de la izquierda (PCI), de los Taviani, nunca ha nublado su
razonamiento, ni ha coartado su crítica política. Por eso su cine, lejos del
panfleto, se define como un mosaico de vida que hace que sus primeros filmes
parezcan siempre actuales por el modo en que se abordan los problemas de la sociedad.
Se puede
afirmar con rotundidad que, Sovversivi,
es la llave a una tetralogía que los Taviani edifican con paciencia de artesano
minucioso, a lo largo de nueve años y en la que ahondan en esta búsqueda
personal y sobre todo en las consecuencias de los actos.
Sotto il segno dello scorpione (1969), su siguiente película,
elige la fórmula de la “alegoría política” como lo definió la crítica en su
momento, para contarle al espectador cómo se llega a esa utopía que tanto
anhelaban los protagonistas de Sovversivi.
En esta
ocasión, es una colectividad formada por hombres (los “escorpiónidos”), la que
busca el camino a seguir con toda claridad, sin que las dudas se interpongan en
la decisión tomada. Pero ahora bien: ¿una vez instalados en la Tierra Prometida,
cómo será el futuro?
El
futuro estaba en su siguiente película San
Michele aveva un gallo (1971), una personalísima adaptación de la novela de
León Tolstoi: Lo divino y lo humano,
en la cual, los Taviani reflexionan sobre la utopía. Si en Sotto il segno dello scorpione, se había conquistado el territorio
y aquella sociedad primitiva: una tribu donde hombres y mujeres tenían el deber
de crear una nueva sociedad, en San
Michele aveva un gallo, esa sociedad ya ha evolucionado, pero los hombres
no son felices, no están satisfechos con el reparto de los bienes. Aquel
territorio virgen, que era para todos, ha creado de nuevo monstruos. Hay
hombres libres y hombres presos, hay hombres ricos y hombres pobres.
Sovversivi era la individualidad: uno
piensa por todos; en Sotto il segno dello
scorpione la colectividad es la que manda: no hay protagonistas porque
todos son uno; en San Michele aveva un
gallo, es de nuevo el individuo, en este caso el revolucionario Fulvio,
quien reflexiona sobre la pérdida del grupo: de lo colectivo. Y con esta
lógica, los Taviani nos conducen al final de la película donde el campesino
Allonsanfan, pronuncia un emotivo y bello discurso sobre la fraternidad entre
todos los hombres; esto después de una masacre cometida por los propios campesinos
a quienes venían a salvar de los terratenientes. Pero como dijeron los propios
cineastas:
“No se
trata del delirio de un soñador, sino de la reafirmación creativa de la utopía
como momento de la verdad (...) La utopía no está presente como superposición
consoladora, sino como conciencia del cambio que permite esperar en lo que
parece desprovisto de esperanza (...) Cuando hablamos de utopía no hablamos de
ella como de una entidad abstracta absoluta, como una categoría eterna de la
lucha de clases (...)”
Allonsanfan
Fulvio
es un antihéroe, alguien que ha luchado con sinceridad para cambiar el mundo,
pero que se ha encontrado perdido en un túnel oscuro y lleno de angustias sobre
lo que le deparará el futuro. Allonsanfan
habla del sacrificio del revolucionario, de su carácter sacro, casi sacerdotal
para seguir en pie en la lucha día tras día.
Como
ellos mismos nos dicen:
“Si el
protagonista de San Michele aveva un
gallo no se hubiera suicidado, decepcionado por el vuelco que ha dado el
mundo mientras él ha estado en prisión, lo más probable es que al salir libre
se hubiera encerrado en su casa, para convertirse en Fulvio”.
Hasta
aquí, los Taviani habían definido con claridad cuáles son sus elementos
narrativos más preciosos para imprimir fuerza a sus películas y lograr que el
espectáculo llegue al espectador tal y como ellos quieren. Por un lado está el
tratamiento del color que juega hábilmente con las emociones de los personajes,
ya sea para mostrar sus ambiciones o sus frustraciones, sus amores y sus odios,
su necesidad de vida o el anhelo por la muerte. La vida y la muerte conjugadas
en una “religiosidad interior” que
toman prestada de Tolstoi para hacerla suya para siempre.
Por otra
parte está la música, que nunca han utilizado como mero acompañamiento o
ilustración de las imágenes, sino como contrapunto brutal y honesto de lo
interior: paisaje humano y físico que a menudo explota en dinámicos y robustos
bailes campesinos, los cuales poseen el sabor del terruño, de las ovejas, de la
hierba, de la lluvia y el sol, de todo cuanto significa pasión en la vida.
Así,
agotada la revisión política a través de los “héroes revolucionarios”, nace en
sus siguientes filmes, la revisión política del sentimiento privado, o la
desdicha interior, para alcanzar la utopía de la felicidad personal.
Padre padrone (1977)estaba basada en la vida real de un pastor llamado Gavino, que en
un momento dado de su vida se rebela contra el padre y hace de su futuro
inexistente, ya que su presente es la única vida a la que está destinado, un
hecho real, concreto y esperanzador, aunque el futuro esté lleno de
incertidumbres. Los cineastas abandonan momentáneamente el pasado, aunque a
través de él analizaban con absoluta claridad el presente, para instalarse en
la vida actual:
“Padre padrone responde a la necesidad
que teníamos de darle forma a ese futuro que estaba por conquistarse en Allonsanfan, una vez que el presente era
negado drásticamente”.
La
película obtiene la Palma de Oro del Festival de Cannes, el galardón más
prestigioso que un cineasta puede alcanzar.
Este
estado de madurez creativa les conduce, dos años después a filmar una de las
películas más bellas de la historia del cine: Il prato. De nuevo el presente, aunque esta vez centrado en
adolescentes burgueses llenos de inquietudes, sueños y dramas interiores.
Il Pratto
Hablaba
de una película “Bella”, imponiendo el significado de “algo moralmente bueno.”
Ya que Il prato nos cuenta la
historia de amor entre una mujer y dos hombres. Ni más ni menos que el típico
triángulo amoroso, cuya consecuencia más notable es traer la desdicha al
corazón humano. Porque hay dolor en esta película, y mucha ilusión por vivir en
un mundo mejor. La muerte es el camino que escoge uno de ellos, Giovanni, para
liberarse de su amor, imposible de ser compartido con otro. De nuevo el
suicidio consciente, pleno y brutalmente clarificador para darle sentido a la
vida. Como sucedía con Giulio, el revolucionario de San Michele aveva un gallo, que decide tirarse al río antes que
ahogarse en un mundo carente de sentido para él, también Giovanni es consciente
de su “desesperación” que es su conciencia de Dios. Primero amando a Eugenia y
después de la imposibilidad de este amor, matándose por ella para conseguir el
camino de la plenitud. Porque estar “desesperado” es tener la conciencia de Dios.
Pero Eugenia es capaz de repartir su amor entre los dos, y el corazón de
Giovanni no tiene cabida para tanto dolor. Por eso se deja morder por el perro
de Eugenia que ha contraído la rabia y después... se deja morir. ¿Y dónde queda
la figura del padre? En Padre padrone,
veíamos a un padre hostil para quien sus hijos solo eran mano de obra y por eso
Gavino se rebelaba contra él, aquí tenemos a un padre cercano, afectuoso, amigo
incluso, el cual, se rebela contra la muerte del hijo.
Il prato, corona ese romanticismo que
poseen los Taviani y que es un elemento natural de su cine.
La Notte di San Lorenzo
Para
hablar de su siguiente película: La notte
di San Lorenzo (1982), es necesario hablar de la primera película que
rodaron Vittorio y Paolo Taviani en 1954, titulada San Miniato luglio’44, un cortometraje que contaba un hecho real
vivido por ellos mismos en su pueblo natal de San Miniato, cuando los nazis
encerraron a la gente del pueblo en la catedral y la dinamitaron en venganza
por las acciones armadas de los partisanos que habían matado soldados alemanes.
El cortometraje, que fue escrito en colaboración con Valentino Orsini y Cesare
Zavattini, fue censurado por las autoridades por “razones de orden púbico”, ya
que consideraban que hablar del fascismo podía conllevar desórdenes al estar
tan recientes las heridas de la guerra. El negativo de la película quedó
destruido al inundarse los laboratorios Tirrenia,
cerca de Pisa, donde estaba depositado.
La notte di San Lorenzo, que recrea este dramático
episodio de su adolescencia, es una película que llevaban doce años intentando
rodar, y que se iba posponiendo sobre todo a causa de las reticencias de los
productores, los cuales se resistían a financiar una película que hablase de
nuevo sobre la guerra. Pero La notte di
San Lorenzo no es una película más sobre la guerra, sino una reflexión
acerca del hombre en una situación límite de violencia y miseria. Una vez más,
los Taviani exploraron el terreno de la fábula para distanciarse y hablar con
serenidad, aunque de forma implacable, sobre el enfrentamiento del fascismo y
el pueblo armado.
Memorable
es su terrible secuencia en un trigal, donde se encuentran de improviso los
camisas negras y un grupo de partisanos. Memorable, porque pertenece a la
historia del gran cine y terrible por la crudeza de sus imágenes, entre las
cuales permanece en la retina el asesinato de un fascista apenas adolescente, a
manos de un joven partisano, cuya reciente esposa ha sido asesinada por ellos
dentro de la iglesia. El padre del chico presencia la muerte y después de
sufrir lo indecible, se suicida de un disparo. Los Taviani, contaron que se
habían basado en la historia real de un padre y su hijo, los cuales pagaron con
su muerte todas las crueldades que cometieron durante la guerra. También
dijeron que su película está formada por los recuerdos de la gente, más que de
hechos históricamente reales. Pero todo lo que vemos en la pantalla sucedió, de
un modo u otro.
Si Padre padrone y Il prato, hablan de la memoria interior centrada sobre todo en la
lucha contra uno mismo, La notte di San
Lorenzo es un cuento esperanzador, que deja constancia del testimonio
colectivo, que ha unido a hombres, mujeres y niños en una situación límite y
devastadora. Porque si hay algo que caracteriza el cine de los hermanos
Taviani, es su inagotable optimismo en los hombres y no en la humanidad, para
fabricar su propio futuro. De ahí su insistencia en la utopía como momento del
presente, de la realidad inmediata: la libertad sólo se consigue a base de
mover el mundo circundante; es decir: nuestro hoy y ahora.
A partir
de este momento, el cine de Vittorio y Paolo Taviani llega a una encrucijada;
por un lado concluye y por el otro comienza. Esto se materializa en dos filmes:
Kaos (1984) y Good morning, Babylon (1987).
Podríamos
decir que Kaos es el epílogo que
cierra ejemplarmente veintiocho años de trabajo, siendo, además, una reflexión
de toda su obra. Aquí podríamos citar una frase (citada por ellos en 1967) de
su admirado Tolstoi sobre el arte, que dice:
“Para
que lo que dice el artista sea expresado de forma completamente buena, es
necesario que el artista sea maestro de su menester, en la forma de trabajar,
pensando tan poco en las reglas de su oficio, como el hombre que camina lo hace
sin pensar en las reglas de la mecánica que condicionan su caminar”.
Efectivamente,
con Kaos, los cineastas están al
final de un camino que, de inmediato, se bifurca en uno nuevo y lleno de
certidumbres. Sus “herramientas” de trabajo están en disposición de continuar
la labor, que es definir al hombre y su entorno, y dejarnos ver cómo su alma
busca, inefable, lo absoluto, que no es otra cosa que ser conscientes de la
propia existencia. Por eso, la obra de arte se repite, pero nunca es igual.
Kaos
Podría
decirse que Kaos es esa utopía en
forma de película que los Taviani han querido dejarnos, para que mejor nos
acomodemos en el largo viaje que nos espera. Kaos es un recorrido fascinante a través del tiempo, dividido en
cuatro historias y un epílogo, basadas en relatos de Luigi Pirandello, que nos
hacen reír, llorar, suspirar y, finalmente, estremecernos. El epílogo,
protagonizado por el propio escritor, es una de las cimas del arte
cinematográfico por su delicada y compleja sencillez que explota como mar
calmo, contra cielos azules de soles limpios, y ojos abiertos a la
incontrolable fuerza de vivir, solo vivir.
Good Moorning Babylon
Puede
que esta teoría de un final y un principio dentro de su brillante carrera
cinematográfica, sea equivocada, e incluso rebatida por los mismos Taviani,
pero nadie me negará la coherencia de tal propuesta, si visiona minuciosamente
sus diecisiete largometrajes para el cine y sus dos miniseries para la
televisión. Incluso las fechas de su realización guardan una feroz
coincidencia: el intervalo entre película y película es siempre de dos a tres
años, excepto en su último filme Cesare
debe moriré (2012) que ha visto la luz después de cinco años desde su
última película. Pero la lógica es todavía más diabólica si nos fijamos en un
pequeño detalle: si quitásemos su segunda película I fuorilegge del matrimonio, la única que no hubieran hecho por
voluntad propia, el lapso de tiempo entre el primer largometraje y el tercero,
sería también de cinco años. No tiene mayor importancia, pero refuerza la
teoría sobre su cronología.
Good morning, Babylon, sería, por tanto, este prólogo
del que hablábamos antes, y podría definirse como una película que no vacila en arriesgar (como por otro lado ha hecho siempre su cine) formulas narrativas, si
no necesariamente nuevas, sí útiles para renovar su discurso cinematográfico y
adaptarlo a sus nuevas propuestas temáticas. En este sentido, la película
parece andar por la cuerda floja en el difícil camino del cine que no hace
concesiones, digamos: comerciales y, por otro, intenta hallar un punto de
encuentro con el público, digamos: popular. Y en este nuevo camino han visto la
luz ocho películas- teniendo en cuenta que dejamos fuera, por un caprichoso
juego de cineanálisis, su filme de encargo antes citado.
Si la
primera etapa de su cine es sólida como una roca y contiene al menos cuatro
obras maestras seguidas; este segundo periodo es, a pesar de ciertas
irregularidades, mucho más digno de admiración, dada la difícil coyuntura
cinematográfica y la política de globalización que infecta todo el planeta, por
el esfuerzo en sacar adelante un verdadero cine de Autor que nunca ha hecho y
nos atrevemos ya a decir, que nunca hará, concesiones a la taquilla, lo que
significaría para alguien como Vittorio y Paolo Taviani, no solo la traición a
sí mismos, sino la traición al Arte.
La
búsqueda interior prima en las películas de estos últimos años, y sus
personajes parecen consagrarse a una mayor espiritualidad, que había sido
dibujada con toda claridad por los directores en su anterior etapa. Pero,
atención, hablamos de Espiritualidad, o Sacralidad, o deseo de buscar a Dios; y
no de dogmas o religiones en su sentido institucional o eclesiástico. Como Pier
Paolo Pasolini, los Taviani –cada uno a su mejormanera y modo de sentir- plasman su ateísmo religioso para
escarbar lo más hondo posible en las vísceras del ser humano, y allí las arañan
para que las ramificaciones nerviosas duelan, griten o estallen en mil pedazos.
Ejemplos de todo esto son, sin duda, tres obras maestras tituladas Il sole anche di notte (1990), Le affinità elettive (1996) y Resurrezione (2001).
Le affità elettive
Su único
bache, aunque necesario, ya que las películas fallidas que arriesgan, siempre
son un presagio de grandes obras futuras, se tituló: La masseria delle allodole (2007)
Y así
fue, porque los cineastas dieron a luz cinco años después un hermoso niño
llamado: Cesare deve morire, que es
una obra sobrecogedora, emocionante y llena de optimismo por la vida, incluso
cuando se está dentro de una cárcel.
La masseria delle adollole, es un filme donde las
propuestas estilísticas no están a la altura de sus imágenes y se tiene la
sensación de agotamiento narrativo. Esto hiere mortalmente el contenido, o sea,
la historia, y la crudeza de muchas de sus imágenes, se convierte en impactos
efectistas que consiguen lo contrario de lo que se proponen, que no era otra
cosa que removernos por dentro.
Cesare deve morire
Cesare deve morire es, quizás, esa nueva conclusión
de la segunda etapa de su obra, ya que consigue el deseado equilibrio entre el
autor y el público, que los hermanos cineastas, buscaron con tanto ahínco en Good morning, Babylon.
Cesare deve morire, es el acto de la pureza, de la
mirada limpia sobre el alma y el cuerpo. Es el hecho de construir al hombre
sobre el hombre, enfrentarlo a sus odios, a sus placeres, a sus crímenes, y a
sus deleites, para colocarnos enfrente, a nosotros, espectadores de nosotros
mismos, un espejo que nos haga recordar que seguimos viviendo, y que en esto y
en nada más está nuestra fuerza o nuestra búsqueda de Dios, llámele cada uno a
su mejor parecer y entendimiento.
Caro Miguel, ho guardato e
in quindici minuti ho visto espresso il senso più profondo del nostro lavoro;
quindi della nostra vita. Sono sorpreso, emozionato,come lo è stato Paolo, e
voglio dirti,subito, l'ammirazione per la tua creatività.Ti siamo grati,amico.
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